Ik kijk naar het schilderij Het nieuwe Moskou van Joeri Pimenov (1937). Erg schokkend ziet het tafereel er op het eerste gezicht niet uit. Een jonge vrouw achter het stuur van een open auto. Ze rijdt het uitgaansleven in van een bruisende, wereldse stad. Haar voorkomen wekt de indruk dat ze welgesteld is. Haar cabriolet, haar verzorgde kapsel, de kleding die ze draagt, alles aan haar straalt geld uit. Heel het straatbeeld doet dat. Luxe auto’s verplaatsen zich breeduit door het stadsverkeer, goed geklede vrouwen en mannen bevolken de stoepen, iedereen lijkt op stap. Hier heerst welvaart, hier kan men zich de luxe van het restaurant en de schouwburg permitteren.

Het is een filmisch tafereel dat zich, aan de auto’s te zien, in de jaren dertig afspeelt. Vanuit een verhoogde positie ben ik toeschouwer. Ik kijk over de vrouw heen een brede, drukke straat in. De voorgrond wordt beheerst door warme gele en rode tinten. Langzaam vervagen die naar het grijs van de gebouwen in de verte. Mijn blik wordt de diepte in getrokken. De straat verdwijnt linksom in een flauwe bocht tussen de hoge gebouwen. Het beeld heeft iets van een affiche waarin een toneelstuk of speelfilm wordt aangekondigd. Ik krijg het gevoel alsof ik, meerijdend met de jonge vrouw, beland in de optimistische wereld van de reclame.

Maar meteen brengt het schilderij mij ook aan het twijfelen over dat optimisme. De kolossale grijze torens die achterin het beeld oprijzen in massief beton – ze lijken nog in aanbouw – maken zich breed in een dreigende houding, alsof ze zeggen willen: ‘Wacht maar, dit zullen nog donkere tijden blijken.’ Bovendien valt het mij op dat de lucht grauw is en dat het wegdek eruit ziet alsof het zojuist geregend heeft. Desalniettemin rijdt de vrouw met een open dak en wemelt het van de voetgangers. Het tafereel roept ambivalente gevoelens op. Het lijkt zo onbekommerd en toch krijg ik het idee dat zich hier iets heftigs afspeelt. En dat klopt …

Ik kwam het schilderij van Pimenov op het spoor door het boek Alles voor het moederland van Ruslandkenner en journalist Michel Krielaars (2017). Hij beschrijft daarin de levens van de Sovjet-Joodse schrijvers Isaak Babel en Vasili Grossman. Pimenov was een tijdgenoot van Babel en Grossman.

Ik heb het over de eerste helft van de vorige eeuw, meer precies de periode van de Stalinterreur. De Sovjet-Unie is bezig met de opbouw van een socialistische heilstaat. De revolutie van 1917 heeft de tsaristische aristocratie van het oude Rusland weggevaagd. Naar het Marxistische model is de macht nu aan de arbeiders. Zogenaamd, want in werkelijkheid wordt de Sovjet-Unie met ijzeren hand geregeerd door het regime van Josif Stalin. Zijn centraal geleide planeconomie moet het slagen van de socialistische heilstaat afdwingen. Het succes van die nieuwe maatschappij moet het daverende bewijs zijn van Stalins gelijk: een Utopia is maakbaar! De wereld moet dat zien en niet in de laatste plaats moeten ook de Sovjetburgers dat zien.

Het doek van Pimenov suggereert een stad van voorspoed, een stad waarin de mensen het leven vieren. Daarmee is het een iconische verbeelding van Stalins triomf. Pimenov was niet per se een vriend van het toenmalige Sovjetregime. Net als van alle kunstenaars werd van hem echter verwacht dat hij zich schikte naar de heersende censuur. Hij diende zich te houden aan de regels die het socialistisch realisme voorschreef: kunst moest eenvoudig te begrijpen zijn, optimisme en enthousiasme oproepen, en bovenal de vooruitgang van de Sovjetstaat verbeelden.

Zoals zovelen boog Pimenov het hoofd voor de staat om zijn kunst te kunnen blijven maken en niet verstoten te worden uit zijn vakkring of te eindigen in de goelag. Het nieuwe Moskou toont een zelfbewuste samenleving die pronkt met haar voorspoed. Met grove, vastberaden penseelstreken in gloedvolle kleuren bewijst het doek eer aan Stalins Utopia. Tegelijk heeft het ook iets onheilspellends – alsof Pimenov heimelijk wil uitdrukken wat er intussen werkelijk gaande is.

Joeri Pimenov schilderde zijn doek in 1937. In dat jaar, lees ik in Krielaars’ boek, betaalden de Sovjetburgers een enorme prijs voor de schepping van de heilstaat. 1,7 miljoen van hen werden gearresteerd, 350.000 werden naar de goelags verbannen en 800.000 werden met een nekschot omgebracht. Het was het bloedigste jaar van een periode die de wereld later de Grote Terreur (1934-1939) is gaan noemen.

Van het oorspronkelijke enthousiasme voor het ideaal van een socialistische samenleving was bij de Sovjetburgers in 1937 weinig meer over. Hadden zij aanvankelijk geloofd in de belofte van gelijkheid en vrijheid, hun vertrouwen daarop was nu omgeslagen in desillusie en angst. Gelijkheid bestond niet. Er was een nieuwe elite ontstaan binnen de Communistische Partij. Alleen als je deel uitmaakte van die elite had je het goed. En ook van vrijheid was geen sprake. Je diende volledig toegewijd te zijn aan de ideeën van de leider van de Sovjetstaat. Wie iets deed wat het gezag niet beviel, werd gezien als een vijand en kon rekenen op het strafkamp of erger.

Stalin gedroeg zich naarmate zijn bewind voortduurde in toenemende mate paranoïde. Hij zag overal tegenstrevers die weggezuiverd moesten worden. De massale arrestaties, verbanningen, executies en het verraad dat daarbij hoorde tussen collega’s, vrienden en familieleden – vaak uit wanhoop om zelf aan het noodlot te kunnen ontsnappen – gingen aan niemand voorbij. Elke familie kende haar slachtoffers.

Op het schilderij van Pimenov rijdt een kennelijk geslaagde en moderne jonge vrouw via een brede straat het centrum van de hoofdstad van de Sovjet-Unie binnen. Krielaars vertelt (pp. 20-21): ‘Ze komt uit de richting van het Dzerzjinski-plein, waar de dag en nacht werkende geheime politie van Josif Stalin kwartier houdt in het statige gele gebouw van een voormalige verzekeringsmaatschappij. (…) Recht voor de vrouw in de cabriolet rijst het nieuwe Gosplan-gebouw op, het beleidscentrum van de communistische planeconomie. Het overschaduwt het belendende Huis van de Vakbonden, dat gevestigd is in het vroegere paleis van de Adelsvereniging. Aan de gevel hangt een grote rode banier, om aan te geven dat de aristocraten hier niets meer te zoeken hebben.’

Het beeld is klip-en-klaar: in de socialistische heilstaat heeft de burger die meedoet het goed. De jonge vrouw is een voorbeeld, een rolmodel. Een verwijzing naar de legitimiteit van haar welvaart is de rode anjer aan de linkerstijl van de voorruit. Het is het symbool van de arbeidersbeweging. De rode bloem komt terug in het patroon van de jurk of blouse die ze draagt.

De eerste keer dat ik het schilderij zag, werd ik getroffen door de gelijkenis die het oproept met de atmosfeer van het uitgaansleven van de bourgeoisie in een grote metropool in West-Europa of Amerika, ten tijde van de jaren dertig. Zoiets als het beeld van de uitgelaten drukte bij aanvang van een zaterdagavond op een brede, chique avenue in het centrum van het New York, wanneer de welgestelden op weg zijn naar een theatervoorstelling, een concert of ergens gaan dineren. Frappant is dat Michel Krielaars hetzelfde gevoel beschrijft (p. 22): ‘Je waant je bijna in het New York van die tijd – op Broadway om precies te zijn.’

Om te onderzoeken of ik een bevestiging kan vinden van die aangevoelde gelijkenis met New York, googel ik naar foto’s van het straatbeeld van de Amerikaanse metropool in de jaren dertig. In luttele minuten duiken er tientallen plaatjes op. Naast voor de hand liggende verschillen, zoals de lichtreclames en mensen van verschillende etnische achtergronden, zie ik inderdaad ook opvallende overeenkomsten met het doek van Pimenov. Er heerst bedrijvigheid, er rijden luxe auto’s, en smaakvol geklede mensen tonen zich zelfverzekerd aan de buitenwereld.

De foto’s weerspiegelen vooruitgang (nota bene in een decennium van crisis), levenslust, zelfbewustheid en vrijheid. Precies die elementen zijn voor mij zo herkenbaar voor de sfeer in een westerse metropool. Het zijn ook precies die elementen die Pimenov tot leven laat komen in de figuranten op Het nieuwe Moskou. Maar klopt die gelijkenis met de werkelijkheid toendertijd in de Moskouse straten?

Weer googel ik naar foto’s voor antwoorden. Nu van Moskou in de jaren dertig. De plaatjes die ik dan vind, laten een heel ander beeld zien dan het schilderij van Pimenov. De luxe auto’s ontbreken volledig en de voetgangers lijken in niets op de modieuze, trotse mensen die Pimenov zo opzichtig schilderde. Hun kleding is functioneel en donker, en ze wekken de indruk zich met een trage en gebogen gang te verplaatsen.

Deze foto’s doen mij in geen enkel opzicht denken aan het elan en de levenslust van Het nieuwe Moskou. Wat ze eerder bij mij oproepen is een beeld van economische en menselijke depressie; de personen erop zien eruit als zwoegers die het leven zwaar valt.

De gelijkenis van het Pimenovdoek met een westerse metropool komt mij nu heel ironisch voor. Het is geen utopische voorstelling meer die moet misleiden; er is eerder sprake van subtiel de spot drijven met een collectivistisch idee-fixe van een gelukkige wereld van gelijkheid en vooruitgang.

Ik kijk nog eens naar het schilderij. Het valt me op dat er iets ontbreekt. Ik krijg geen idee van de stemming van de jonge vrouw, ik zie haar alleen van achteren en moet maar raden naar haar gezichtsuitdrukking. Kijkt ze vrolijk, verwachtingsvol, uitgelaten? Of kijkt ze teleurgesteld, angstig, cynisch? Het beeld laat er niets over los, de jonge vrouw kijkt strak voor zich uit. Ik vang zelfs geen glimp op van een blik via de achteruitkijkspiegel. Durfde Pimenov het misschien niet aan om ook haar ogen te schilderen? Was hij misschien bang voor wat die getoond zouden hebben?